La composizione risulta articolata in tre distinti nuclei figurativi, i due esterni specularmente simmetrici. Nella scena mediana è collocato al centro l'altare, decorato con bucrani e ghirlande, su cui è acceso il fuoco; raffigurato di profilo a sinistra un camillus stante, vestito con tunica manicata lunga fin sotto il polpaccio, è impegnato a reggere un canestro colmo di frutti. Dall'altro lato dell'altare l'offerente veste lorica e paludamentum, ai piedi stivali; con la sinistra regge la spada inguainata, di cui resta l'impugnatura, la destra, allo stato attuale spezzata, protesa in direzione del canestro sorretto dal camillo. Immediatamente dietro l'altare si scorgono le due zampe anteriori e il collo del toro destinato al sacrificio; del vittimario stante al suo fianco vestito con limus bordato da frange si individua a basso rilievo, alle spalle della figura nuda avanzante in primo piano, la parte inferiore del corpo (per la restituzione del gruppo cfr. il disegno del codex Tophamianus, che documenta lo stato del rilievo all'inizio del XVIII secolo: ROBERT, in bibl., p. 530). Risulta ancora pertinente al gruppo centrale il personaggio mutilo in primo piano procedente verso destra: il mantello gettato di traverso sul torso nudo, ai piedi calzari, doveva reggere nella sinistra la spada di cui resta un frammento, nella destra, stando al disegno di Topham, una lancia; sempre dal disegno conservato a Eton College risultava calzare l’elmo. In entrambe le scene laterali l'asse compositivo è costituito dalla biga disposta in senso centrifugo, tirata da una coppia di cavalli in atto di impennarsi. Guida quella di destra un guerriero con corazza di cui è conservata parte del torso. Un secondo guerriero, sempre loricato, è raffigurato stante all'angolo destro della fronte mentre cerca di afferrare le briglie dei cavalli. Sotto le loro zampe giacciono supini due caduti, tra i quali si riconoscono uno scudo e una spada. Prendono posto sul carro di sinistra due figure: il personaggio maschile, di cui rimane la parte inferiore del corpo, il mantello ricadente sul fianco sinistro, doveva essere raffigurato in atto di afferrare una figura femminile che sul disegno del Topham compare con le braccia tese verso l'alto. Resti di un guerriero loricato volto di spalle si individuano all'estremità sinistra della fronte, en pendant con la figura sull'altro lato. Sotto i cavalli compaiono due guerrieri afflosciati al suolo, l'uno supino, l'altro bocconi con la testa nascosta tra le braccia incrociate; tra i loro corpi si distinguono una faretra contenente frecce, un corno e uno scudo ovale. Le tre scene non si compongono in narrazione stirica continua ma costituiscono, ciascuna a se stante, due distinti episodi rispettivamente contratti in un'unica immagine. L'impaginazione figurativa della fronte risulta nell'insieme regolata dal gusto per la distribuzione simmetrica e le corrispondenze speculari delle parti. L'interpretazione della scena centrale si fonda sull'individuazione di Marte nel personaggio in primo piano in movimento verso destra (v. FITTSCHEN, in bibl., p. 329 e nota 3 con scelta di confronti iconografici), presente al sacrificio compiuto da Romolo. La cerimonia religiosa (pietas) sancirebbe l'unione tra Romani e Sabini (concordia), di cui l'antecedente (ratto delle donne Sabine è illustrato nella scena di sinistra; anzi la circostanza stessa che l'avvenimento sia all'origine della fusione dei due popoli giustificherebbe per traslato l'interpretazione dell'episodio di ratto come espressione di concordia (v. FITTSCHEN, in bibl., p. 331). Congruamente la scena destra sarebbe da interpretare come lotta tra Romani e Sabini, quale eccellente documento della virtus militare romana (cfr. FITTSCHEN, loc. cit.). La tematica comune ai tre episodi, al di sotto della loro relazione con determinati avvenimenti legati alle origini di Roma, sembra preludere ai sarcofagi con illustrazione delle virtutes del generale, consistenti nella concordia, pietas, clementia, eventualmente virtus militare (cfr. FITTSCHEN, in bibl., spec. p. 331 ss.; questa classe di sarcofagi v. N. B. KAMPEN, Biographical narration and roman funerary art, in AJA, 85, 1981, pp. 47-58). L'elaborazione compositiva della fronte tradisce la sua matrice eclettica (cfr. FITTSCHEN, in bibl. p. 333 ): alla scena centrale con sacrificio (pietas), pertinente al repertorio figurativo tipicamente romano, si saldano le due laterali tra loro complementari, formulate secondo modelli di ascendenza ellenistica: per le figure dei caduti, arrovesciati supini o bocconi in un groviglio di membra, sono già state richiamate immagini di gigantomachia rifacentesi a prototipi presumibilmente pergameni (cfr. ANDREAE, in bibl.; FITTSCHEN, loc. cit.). In relazione al soggetto, l'unico confronto pertinente in cui il mito delle origini di Roma viene rivissuto come antecedente storico è offerto dal sarcofago frammentario di Palazzo Borghese con illustrazioni ricollegate al soggiorno di Enea nel Lazio (cfr. FITTSCHEN, in bibl., p. 302, tav. 106, 2; KOCH-SICHTERMANN, in bibl. spec. p.134 e nota 5 con ulteriore bibl.): a sinistra il sacrificio della scrofa lavinate, a destra l'unione di Enea con Lavinia suggellante la fusione della stirpe troiana con quella latina, che rispettivamente tradurrebbero in termini figurativi i concetti di pietas e concordia. La vicinanza stilistica con il sarcofago Amendola al Museo Capitolino illustrante una battaglia contro barbari connotati come Galli (HELBIG, in bibl., II, pp. 61-64, n. 1215; KOCH-SICHTERMANN, in bibl., pp. 91, 250, fig. 74), indurrebbe a proporre anche per l'esemplare in questione una cronologia intorno al 170-180 d.C., alle soglie cioè della tarda età antoniniana (cfr. FITTSCHEN, in bibl., spec. p.330; KOCH-SICHTERMANN, in bibl.): FITTSCHEN, loc. cit., prospetta pure l'assegnazione dei due esemplari ad una medesima bottega